Friday, December 8th, 2023

От Саломеи до Харли Квинн: как показывают женщину в кино

Образ женщины в культуре беспрестанно эволюционирует. С каждым годом в искусстве появляются новые стандарты изображения женщины и сокрушаются старые.

Прекрасная Дама Блока и Венера Боттичелли остаются объектами вдохновения, но никак не ролевыми моделями или несвержимыми идеалами. Меняется изображение женщин и в кинематографе.

Попробуем разобраться, как образ женщины в мировом кино прошёл путь от томной возлюбленной главного героя до той, кому герой совсем не нужен. 

Почему репрезентация женщин в кинематографе – это важно?

“Это же просто кино” – нет, не просто. Чтобы понять, насколько образ женщины в кинематографе и в культуре в целом влияет на восприятие женщин в обществе, обратимся к психологии и социологии. 

В 60-х годах психолог А. Бандура разработал Социально-когнитивную теорию. Согласно ей, на поведение человека, его восприятие окружающих и коммуникацию влияют различные социальные факторы: опыт, полученный извне, окружение человека, а также масс-медиа и культурные ценности.

Например, в исследовании 2009 года учёные Джонсон и Холмс выяснили, что человек часто ориентируется на любимые мелодрамы при выборе партнёра и стратегии построения с ним романтических отношений. 

Так же работает и с репрезентацией женщин в кинематографе.  Если с экрана на нас смотрит утончённая дама с выразительным взглядом, окружённая повсеместным признанием, лишь благодаря своей женственности и грации, соответствующий идеал женщины формируется в жизни.

Это одна из проблем раскрытия женского образа в кино: иногда (в основном это касается первых этапов становления кинематографа)  женщина – не больше, чем “реквизит”, роскошное дополнение к мужчине. В таких случаях у героини может даже не быть имени, достаточно простого “милая” или “дорогая”. 

Существует и другой дискредитирующий вариант изображения женщины в кино (опять же характерный для “старой школы”). Допустим, у женского персонажа есть имя и даже полноценные реплики.

Но все они совершенно пустые, не способствуют раскрытию персонажа и забиты стереотипами и гендерными клише. 

В 1985 году художница и создательница комиксов Элисон Бекдел создала чек-лист вопросов для фильммейкеров, которым, по её мнению, стоит пользоваться при написании сценария, чтобы избежать гендерной стереотипизации:

1. В фильме присутствуют как минимум две женских героини, у которых есть имена? 
2. Эти героини разговаривают между собой? 
3. Разговаривают ли они между собой о чём-то, кроме мужчин? 

Казалось бы, тест прост и очевиден. Однако, на примере фильмов 2013 года, пройти его удалось только 17 из 50 наиболее прибыльных картин. Конечно, сейчас ситуация лучше.

По данным Women and Hollywood, 37% процентов всех основных героев главных фильмов 2019-го, а также 34% всех “говорящих” персонажей главных кинокартин – женщины. Это довольно неплохо, учитывая то, что в том же 2013 показатели были 30% и 29% соответственно. 

Почему 37% женщин среди основных героев – это неплохо, и как было раньше? Чтобы узнать это, стоит проанализировать изображение женщин в кинематографе в целом. 

Телесность, женщина-вамп, “та, что будет ждать”: 20-е – 40-е

“Тормоша бесчувственность зрителей, которые были заперты в ослепляющем одиночестве, женщины с экрана начали готовить их к любви через влечение к идолам” – Адо Киру, глава критического сюрреализма о женских персонажах 1920-х и 1930-х

В 20-х годах телесность действительно стала одной из составляющих кинематографа в целом. Зрителей привлекало живое, выразительное изображение героев на экране. Это во многом касалось именно женских персонажей.

Открытые плечи, спина, шея демонстрировались почти в каждой кинокартине, вне зависимости от центрального сюжета: сексуальная объективация женщин в кинематографе в 20-е-30-е очевидна. 

Джин Харлоу, актриса 1930-х

Женские образы 20-х-30-х во многом воплощали ураган из любви, влечения и привлекательности. Появлялись женщины, в соответствии с подобным образом, в основном в мелодрамах и романтических комедиях. Главной линией героинь кинокартин всегда была любовная,  иногда полированная другими элементами сюжета.

Девушка на экране воплощала либо мягкую, по-своему привлекательную невинность, либо роковую красоту. Особо популярный типаж женщины-вамп впервые появился в ~1915 году, когда потрясающая Теда Бара сыграла в картине “Жил-был дурак”.

Томный взгляд, тени на глазах и больше, больше, больше драмы создавали пленяющий, изысканный образ, который поработил кинематограф на десятилетие, как минимум. 

Теда Бара в фильме “Жил-был дурак” (1915)

Женщина-вамп глубокими, опущенными вниз глазами смотрела на зрителей с экранов множества картин. Из культовых образов 20-х и 30-х стоит вспомнить Аллу Назимову в роли Саломеи в одноимённом фильме, а также в мелодраме “Дама с камелиями”, Полу Негри в “Сумуруне”, Грету Гарбо, Карлу Боу, Луизу Брук, Мэй Уэст… Да, очевидной проблемой воплощения женщин в кино 20-х и 30-х стала потеря индивидуальности образа как такового. 

Алла Назимова в роли Саломеи, 1923

Актрисы сменяли одна другую, но томный взгляд и драматичные вздохи оставались прежними. Глянец плеч сверкал повсюду, но за ним постепенно не оставалось ничего. Была ясная видимость того, что вот она, женщина в центре кинокартины! На самом деле в центре были шея, спина, причёска, но никак не женщина. 

Однако ближе к середине 30-х роковая “вамп” и красивые, но однообразные мелодрамы с трагичной судьбой роскошной женщины постепенно уступили место чему-то большему. 

В 30-х годах образ женщины стал более раскрепощённым и независимым, как бы банально это ни звучало. Телесность при этом никуда не исчезает, а скорее становится постоянным элементом кинематографической культуры, отчего уже не вызывает “вау” эффекта. 

Культовым считается фильм “Последний человек на Земле”, в котором на планете остаются практически одни женщины, и президентом США, соответственно, тоже становится женщина. Но это скорее фэнтези-комедия, чем girl power-картина.

кадр из “Последнего человека на Земле”, 1924

В 30-х становится популярен образ “женщины-звезды”, более комплексной, чем “вамп”. Это, например, Марлен Дитрих в “Белокурой Венере” и Джанет Гейнор в “Звезда родилась” (без Брэдли Купера). Теперь женские героини стремятся достичь успеха на большой сцене. Появление такого женского образа в основном связано с желанием аудитории увидеть изнанку гламурной жизни.

И кинематограф её показывает. “Женщина-звезда” пытается соответствовать запросам публики и одновременно сражаться за то, что важно лично ей (как правило, в фильмах 30-х – это вера в мечту и любовь: что же ещё?)

Марлен Дитрих в «Белокурой Венере», 1932

При этом феминность в фильмах 30-х не ставилась под вопрос. Объективация женщины считалась неотъемлемым элементом картин с женскими персонажами. 

Джанет Гейнор в картине «Звезда родилась», 1937

Вторая Мировая Война сильно изменила кинематограф, эволюционировал и образ женщины. В Американском кино женщина 40-х – как правило, самоотверженная и сильно любящая, готовая на всё ради, конечно же, мужчины. Каноничным стал образ Ильзы Лунд в исполнении Ингрид Бергман из “Касабланки” (1942).

Военный контекст показывал женщину “той, кто будет ждать”, изящным дополнением, но не двигателем сюжета. Успех женщины в кино 40-х измерялся исключительно успехом её партнёра. 

Ингрид Бергман, исполнительница роли Ильзы Лунд в “Касабланке”, 1942

В Советском кино 40-х женщина изображалась одновременно сильной и слабой. В отечественном кинематографе военного времени упор делался на семейные ценности, образ женщины-матери и женщины-домохозяйки (фильмы про женщин-участниц военных действий стали появляться значительно позже). Сила женщины военных лет в основном проявлялась на бытовом уровне: дома, в семье, как в “Жди меня” (1943). 

кадры из “Жди меня”, 1943

Вторая волна феминизма и сексуальная революция: 50-е- 70-е

В 50-х годах в США начался период “сексуальной революции”. Женщины обрели бóльшую свободу в отношениях с противоположным полом как в жизни, так и на экране. “Сексуальность” стала объектом потребления, причём спрос порой превышал предложение. 

Рекламный плакат Yves Saint Laurent в период сексуальной революции

Культовыми женскими фигурами 50-х стали, например, Мэрилин Монро и Джейн Рассел, воплотившие идеи сексуальной революции на экраны. Фильммейкеры не стеснялись делать акцент на привлекательности героинь в картинах, что способствовало общему принятию женской сексуальности, но значительно обесценивало глубину женского образа как такового.

Джейн Рассел в фильме “Французский рейс” (1953)

Карьера для женщин в кино 50-х была на втором плане.  Женщина воспринимаюсь в первую очередь как “секс-символ” и сверкала на экранах в основном в ролях актрис, певиц и танцовщиц. Та же Мэрилин Монро часто воплощала образ очаровательной, но довольно ветреной девушки, которая признаёт сексуальность своим главным оружием. 

«Я встретила того, кого искала. У него миллионы, очки и яхта», – цитата героини Мэрилин Монро из комедии «В джазе только девушки» (1959)

Раскрепощённость женских героинь 50-х эволюционировала с расцветом второй волны феминизма в Европе и США в 60-х и 70-х.

Активистки второй волны видели основную проблему гендерного неравенства в повседневности и считали главной задачей феминизма эпохи – изменение социальных и культурных норм. Это касалось и кинематографа. 

Показательными картинами 60-х и 70-х стали, например, “Баллада о Джози” (1967), в котором важные феминистские вопросы рассматриваются через призму комедии, “Рэйчел, Рэйчел” (1968) про учительницу средних лет, которая решает взять жизнь в свои руки. 

Стоит особенно выделить “Счастливый конец” (1969) о домохозяйке, стремящейся вырваться из рутины семейной жизни, так как обречена на постоянный труд, который трудом даже не считается (в гендерных исследованиях существуют отдельные термины – “труд любви” и “труд заботы”, которые  часто воспринимаются как “семейный долг”, хотя на самом деле требуют затрат эмоциональных, физических и психологических ресурсов). 

кадр из «Счастливого конца», 1969

Кинематограф стал ориентирован на изображение женщин не в погоне за богатым мужем или успехом на публике. Женщина перестала быть в первую очередь сексуальным объектом. На первый план выходит личность  (по крайне мере, тенденция к этому начала развиваться именно в 60-х-70-х). Обрели значимость проблемы, как глобальные, так и повседневные, с которыми женщины сталкиваются из-за соответствующих социокультурных норм. 

Каноничным образом женщины 60-х и 70-х стала также Холли Голайтли в исполнении Одри Хепбёрн в картине «Завтрак у Тиффани» (1961). Героиня Хепберн воплощает более закрытую красоту, ориентированную не на телесность, а на совокупность “внешнего” и “внутреннего”.

В “Завтраке у Тиффани” чётко прослеживается попытка приблизиться к комплексному раскрытию женского персонажа не только с помощью любовной линии и истории сценического успеха. 

Одри Хепбёрн в картине «Завтрак у Тиффани», 1961

В 1973 году Тичи Уилкерсон Кассель создала WIF (Women in Film), организацию по борьбе за место женщин в киноиндустрии и, соответственно, изображение женщин в кино. Это также помогло углубить репрезентацию женских персонажей в фильмах. 

“Smart” is the new “sexy”: 80-е-90-е

В 80-е и 90-е женщина в кино использует иное оружие, помимо сексуальности, – интеллект. Женщины отстаивают свои стремления и амбиции не с помощью глубокого декольте, а благодаря рассудку, сокрушающему все стереотипы.

Так, в “Детском Буме” (1987) женщина доказывает, что роль матери не обязательно сталкивает её с карьерной лестницы, героиня умеет сохранять баланс и не позволяет мужчинам решать за неё, что “правильно” и что “неправильно”. 

В 80-е и 90-е кинокартины показывали не просто женщин, добивающихся успеха без помощи мужчин, но и то, что мужчинам это нравится. Женщин-карьеристок уважают и желают вне зависимости от длины их юбки или пышности причёски.

Стоит вспомнить профессиональную музыкальную исполнительницу Дану Баррет из “Охотников за привидениями» (1984), которой восхищались благодаря её таланту и постоянной работе. Или Тэсс МакГилл из “Деловой девушки” (1988), экономистку, главная цель которой – достичь пика карьеры с помощью собственного труда. 

Дана Барретт из «Охотников за привидениями», 1984

“Традиционное изображение в кинематографе женщины-домохозяйки или “девушки на побегушках” было вытеснено образом успешной girl-power-иконы” – Дэвид Гонтлетт, “Медиа, Гендер и Идентичность”

В начале 90-х в США выходит картина “Тельма и Луиза”, которая довольно радикально рассматривает отчаяние и недовольство женщин, уставших от того, что их воспринимают как сексуальный объект или симпатичный аксессуар, подходящий к мужскому смокингу.

В фильме две подруги убивают напавшего на них мужчину, что становится спусковым крючком к своеобразной мести всему мужскому населению.  

В 80-х и 90-х стал популярен типаж badass героинь, которые способны справиться с трудностями (как психологическими, так и физическими) самостоятельно. Это и Сара Коннор из “Терминатора”, и Эллен Рипли из “Чужого”. Такое изображение женщины подразумевало выход из рамок феминности и расширение этого понятия. О проблемах и недостатках некоторых badass персонажей мы поговорим далее.

Эллен Рипли в исполнении Сигурни Уивер, «Чужой»

Несмотря на расцвет третьей волны феминизма, в кинокартинах 80-х и 90-х всё же присутствовала сексуальная объективация женщин. «Основной инстинкт» 1992-го во многом стал популярен благодаря эффектной Шерон Стоун и той самой сцене, о которой знает практически каждый, даже не смотревший фильм.

Это показывает: сексуальность в кинематографе 80-х и 90-х, к сожалению, остаётся предметом потребления, хоть это и не подчёркивается.

кадр из «Основного инстинкта», 1992

В конце 90-х появляется новый женский образ – «воительница». Это и Зена в “Зене – королеве воинов” (1995), и Никита из “Её звали Никита” (1997). Женщина обретает силу в буквальном смысле. Она противостоит мужчинам с помощью оружия, власти и живости ума.

Быть badass недостаточно: 2000-е-2010-е

В начале 2000-х типаж badass героинь стал набирать всё большую популярность, которая не шла на пользу женскому образу с точки зрения гендерного равенства. Например, “Ангелы Чарли” (2000) с Кэмерон Диас, Дрю Бэрримор и Люси Лью, “Лара Крофт” (2001) с Анджелиной Джоли отдаляются от первоначальной сути girl-power и открывают новые просторы сексуальной объективации.

В кинокартинах делается акцент на  привлекательность женщин, которую они успешно совмещают с опасной и дерзкой работой. 

Лара Крофт в исполнении Анджелины Джоли 

Воплотить по-настоящему сильный badass образ удалось Уме Турман в дилогии “Убить Билла”. Чёрная Мамба, героиня Турман, – безусловно привлекательна, но не благодаря обтягивающим костюмам и многочисленным слоу-мо кадрам с фокусом на её фигуре. Чёрная Мамба привлекает харизмой и комплексностью характера, чего не достаёт многим женским персонажам в кино до сих пор. 

кадр из «Убить Билла», 2003

Следующий этап женских образов 2000-х – появление в кинематографе  супергероинь. С одной стороны, это большой шаг в репрезентации женщины в кино. С другой, – очередной виток сексуальной объективации. Ведь в “Женщине-кошке” с Холли Берри (2004) или в “Электре” с Дженнифер Гарнер кожаный костюм и декольте – далеко не маст-хэв для супергероинь, но, видимо, маст-хэв для зрителей.

Это отдаляет женский образ в кинематографе от культивируемых в XXI веке постфеминистических идеалов. 

Холли Берри в роли Женщины-кошки в одноимённом фильме, 2004

Существуют и “супергероини”, удовлетворяющие идеям girl-power в истинном виде. Это, например, Харли Квинн в “Хищных птицах” (2020). Многие связывают комплексность и раскрытие Харли в этом фильме с тем, что в роли режиссёра выступила женщина (Кэти Янь). В “Хищных птицах” Квинн – не просто “подружка Джокера”, а центральный элемент сюжета.

Достойные супергероини последних лет — это, также, Чудо-женщина, Чёрная вдова, Алая ведьма, Джин Грей (спасибо, Marvel и DC). 

Марго Робби в роли Харли Квинн, «Хищные птицы», 2020

В середине 2010-х женский образ в кино значительно эволюционировал по сравнению с началом века. Сексуальная объективация отходит на второй план, женщина меняется как в фэнтези-картинах, так и в драмах про повседневность и ежедневную борьбу со стереотипами. 

В антиутопиях женщины всё чаще стали появляться в главных ролях. Как в “Голодных играх” с Китнисс Эвердин, для которой борьба за справедливость и свой народ не менее важна, чем романтическая линия.

Или в “Дивергенте” про пусть и слегка клишированную,“не такую, как все”, но всё же сильную Трис Прайор. Но героинь антиутопий сложно считать ролевыми моделями: условия слишком далеки от реальности. 

Китнисс Эвердин, главная героиня «Голодных игр»

В последнее время в кинематографе начинает уделяться внимание женщине в политике и масс-медиа, как, например, в “Скандале” (2019). Женщина в кино постепенно перестаёт быть дополнительным сюжетным элементом, частью интерьера или сексуальным объектом и раскрывается глубоко, комплексно и зачастую без помощи романтической линии, как Фрэнсис МакДорманд из картины “Три билборда на границе Эббинга, Миссури” (2017), Фуриоза из “Безумного Макса”, Рита Вратаски из “Граней будущего”.

Однако киноиндустрии предстоит ещё много времени и усилий, чтобы оканчательно избавиться от стереотипов и добиться гендерного равенства в кино.

О том, как женщин представляют в кинематографе сейчас и что ждёт женский образ в будущем, корреспондент Takie Media Полина Карасева поговорила с продюсером и сценаристом Голливуда, автором телеграм-канала Hollyweed Лисой Астаховой:

Какой изображают женщину в Голливуде сейчас и почему?

Лиса: Несмотря на то, что за последний год Голливуд совершил исторический гендерный скачок, и женщин в главных ролях стало значительно больше (40%), персонажи, которых они играют, остаются крайне стереотипными. Их чаще показывают обнаженными соблазнительницами, женщинами с тяжелыми судьбами, а если даже они оказываются в лидерской позиции, то скорее дома, чем на высокой должности (например, «Big little lies»). 

Как Вы считаете, как будет развиваться изображение женщины в кинематографе в дальнейшем?

Лиса: Новая волна феминизма только началась, и должно пройти еще время, чтобы женщинам не просто давали больше экранного времени, но показывали их в качестве ролевых моделей, которые принимают решения, вершат судьбы, руководят компаниями и даже странами, а не только властно распоряжаются своей семьей («Little Fires Everywhere») или свергают неугодных начальников («Bombshell», «The Morning Show»).

Мы движемся в этом направлении и первые шаги сделаны, но большую часть решений в Голливуде все равно принимают мужчины, и им потребуется еще много лет, чтобы трансформировать привычные паттерны и дать самим женщинам рассказывать глобальные истории, которые будут вдохновлять.